Na slici vidimo dijete koje snažno drži mačku uz svoje tijelo, doslovno kao plišanu životniju, a iznenađena životnija ćuli uši i proteže prednje noge, kao da još nije odlučila hoće li dijete popustiti stisku ili se ona, mačka, radije treba polako oduprijeti. Ovo znamo jer Paula Modersohn-Becker prikazuje samo ovaj dio crvene haljine i pogled u široke sivo-zelene oči mačke. Na trenutak može se pomisliti da je Modersohn-Becker izmislila estetiku koju danas često možemo primijetiti na Instagramu. Riječ je o dinamičnom poigravanju pokretom, o close-up-u, i to u 1903. godini. Vjerojatno je ova dinamika bila zanimljiva, koju je, kao nitko drugi, tako snažno uspjela izraziti kistom. Dolazi se dakle do reduciranje kompozicije, gotovo istovremeno i opet neovisno od Pabla Picassa, pa je to bio njezin način kako uvesti jednu svojevrsnu, već spomenutu dinamiku odnosno pokret u slikanje.
Iako je životopis ove slikarice, koja je umrla od embolije u dobi od samo trideset i jedne godine, brzo ispričan, a sastoji se od putovanja između Pariza i Worpswedea, treba odvojiti puno više vremena za uživanje u ovoj „estetici“ snažnih boja njezinog opusa i novih ideja s kojima je pomogla u razvoju europske umjetnosti. Ni jedna druga njemačka umjetnica klasičnog modernizma nije postigla legendarni status poput Paule Modersohn-Becker (1876-1907), pogotovo zato što su njemački muzeji, nekoliko godina nakon njezine smrti, organizirali putujuće izložbe njezinih univerzalnih djela. Opsežna retrospektiva frankfurtskog Schirna posvećena je njezinom cjelokupnom opusu i prikazuje razne stilove, faze i načine: od autoportreta, portreta prijatelja i obitelji, akta žena i muškaraca, slika djece i krajolika, slika majke i djeteta, sve do pariških crteža i stilskog života (tanjuri, ogledala, posude itd.).
Kustosica Ingrid Pfeiffer opisala je Modersohn-Becker kao „bezvremensku, izravnu i čudnu“, a da ove karakteristike ne koristi u negativnom smislu. Ova dresdenska kći plemkinje i građevinskog inspektora ide svojim putem bez straha, zaobilazeći tržište svog vremena, kako bi došla do „individualne moderne“ kojoj bi joj se, iako jedva primijećena tijekom njezina života, divili tek nakon njezine smrti. Ovu vizualnu razmjenu sa starom i novom umjetnošću naučila je kroz putovanja. Uvijek iznova napuštala bi svoj zavičaj Worpswede, gdje je živjela sa svojim suprugom Ottom Modersohnom, i otišla u Pariz kako bi dopustila da je inspiracija dotakne šetajući Louvreom i tadašnjim galerijama i ateljeima. I uspjela je, jer se u potpunosti koncentrirala na vlastite „nove“ ideje, a zahtjevi klijenata nisu joj smetali jer ih je jedva imala. To je ujedno bilo povezano s isključenjem žena iz akademskog života i sustava, a instrukcije za žene, na primjer, bile su dostupne samo u privatnom kontekstu. Dok drugi umjetnici traže u selu ono nešto netaknuto, nevino ili-i nepokvareno, imajući samo svoje snove i vizije na umu, Modersohn-Becker, s druge strane, voli svoje modele baš onakve kakve jesu, posebno ženske modele. Ako je seoske dijete nesretno i zarobljeno u tmurnim mislima i iskustvima teškog života, tako će i biti naslikano, smeđim tonovima i tmurnim pogledom. A kad prepozna snažnu volju kod mlade osobe, onda će biti prikazana kakva je, snažnom voljom i energijom, možda uzdignute glave i, poput sindikalista, energičnom uzdizanju zastave iznad glave. Povjesničar umjetnosti Uwe M. Schneede naziva slike žena iz Worpswede-a „samouvjerene i neovisne u svojoj ritualnoj snazi.“
Frankfurtski Schirn otvara izložbu njezinim autoportretima među kojima je i poznat poluakt, dakle goli prikaz gornjeg dijela tijela, u njezinom slučaju vlastiti poluakt u trudnom stanju. Koliko je poznato, po prvi put jedna je žena tako nešto slikala, dakle sebe, golu, s djetetom u svome tijelu, gotovo u elementu stvaranju dva života: jedan kao umjetnica i drugi kao potencijalna majka u stvarnosti. Ovaj način koji Modersohn-Becker koristi za prikazanje „dva života“, nailazi se već u 1898. godini u aktu ženskog prema desno savijenog tijela, na kojem se, u lijevom kutu, na leđima, nalazi još jedna skica istog prikaza.
Pri kraju bitno je istaknuti da se Modersohn-Becker nije samo bavila sobom, naprotiv, znatiželjno je istraživala i druge motive. Jedan od njih je mjesec, bljesak svjetla iznad tamnog polja jedne, bar se tako čini, ljetne večeri, kada se mrak polagano pušta nad zemlju. Tu je i pogled iz ateljea u Parizu, koji nas vodi u davne 1900. godine, da na trenutak, skupa s njom, zastanemo i gledamo prema šarenim zgradama Pariza. O čemu je Modersohn-Becker tada razmišljala, nikada nećemo doznati, a o čemu mi sada razmišljamo, svatko mora znati za sebe. Jedno je sigurno: Paula Modersohn-Becker uzima promatrača za ruku i vodi ga kroz raznorazne kontekste i priče, od seljaka koji se, tužnog pogleda, umorno naslanja na svoju desnu ruku i stare seljanke koja, još tužnijeg i umornijeg pogleda, prekrižene ruke drži na prsima, sve do ugljenom crtanih mostova preko rijeke Seine u Parizu i fasade Notre-Dama. Oko 1900. godine možemo dakle primijetiti jedno, kako bi to opisala Kia Vahland u svome tekstu u Süddeutsche Zeitung, „novo estetsko kretanje“, jer samo tako bi se dalo objasniti kako ova dva umjetnika, Paula Modersohn-Becker i Pablo Picasso, neovisno jedno o drugome, drastično reduciraju forme, boje i figure, te se igraju novim inovacijama kao na primjer prikazanje samo jednog djela slike odnosno scene. Nažalost, Paula Modersohn-Becker vrlo je rano otišla s ovoga svijeta, u 31. godini života, pa se s pravom pitamo što bi nam još sve ostavila da je mogla doživjeti starost? To nažalost nećemo nikada doznati.